Q: “Quando hai capito che volevi diventare un direttore d’orchestra?”
CC: "Quando avevo 17 anni ho viaggiato in Polonia con un coro giovanile durante un tournee promosso dal governo degli Stati Uniti. L’0pportunità di condividere la musica americana in Polonia era una delle esperienze più spirituali che ho avuto mai. Ho visto come il potere della musica può ispirare la gente e successivamente mi sono reso conto che questo è lo scopo di essere un musicista – ispirare ed incorraggiare la gente

L'anno dopo, al mio primo lavoro come direttore di aiuto di quattro orchestre giovanili al Usdan Center a New York, mi ricordo delle sensazioni che ho spreimentato la prima volta  che sono venuto al podio. Mi sono sentito subito ‘a casa’. I miei insegnanti del pianoforte volevano che io mi concentrassi sul repertorio del pianoforte, e decisivamente li ho combattuti perché non mi ero interessato nel diventare un altro virtuoso del piano. Ho desiderato imparare TUTTO IL repertorio: lieder, musica di camera, synfonie, opera lirica. Ero come una spugna gigante. C’era questo universo enorme di musica ed ero desideroso di assorbirlo tutto.

Q: “Qual è la funzione più importante della sua professione?”
CC: “Si tratta della flessibilità. Suonare musica non è mai lo stesso. Ci sono sempre dei cambiamenti che occorrono sempre all'ultimo momento. Diventa cruciale di non essere sviato dal proprio corso quando le tue aspettative vengono distrutte. C’è una cosa certa che riguarda la vita: cambia sempre; non è mai stagnante. Ed è importante riconoscere ciò e di essere pronto ad adattarsi a qualunque cosa accade nel momento che succede. Come scegliamo di reagire è ciò che determina il risultato.” 

Q: “Chi  sono le persone che le hanno influenzate di più?”
CC: “Devo dire che senz’altro Beethoven è stato importante per me—for il suo spirito grande di perseverare malgrado la degradazione del suo udito. C’era anche la possibilità per lui di disperare e diventare un alcoolizzato come il suo padre. Sull’argomento di padri…mio babbo. L’ho guardato con molta attenzione. Ha avuto una capacità incredibile di rimanere calmo durante periodi quando fu circondato da situazioni veramente stressanti e sconvolgenti. Ha realizzato dei compiti apparentemente impossibili in un modo che lui stesso  ha chiamato ‘in modo mio: calmo, e senza alcune fanfare’. E aveva un cuore d’oro. La gente ha sentito il suo cuore ed ha reagito in natura.

Per quanto riguarda i direttori, certamente Toscanini. Per cominciare, aveva delle esigenze e  degli ideali incredibilmente alti. Era un perfezionista ed i suoi risultati erano eccezionali. Come metro per misurarsi, lui è meraviglioso.” 

Q: “È ancora necessario per gli artisti americani di stabilirsi in Europa prima di guadagnare un appiglio forte negli U.S.A.?”
CC: "Questa è una buona domanda. La risposta sarebbe: sì e no. Alcuni dei direttori americani più riusciti hanno occupato posizioni molto importanti, letteralmente per decenni all'estero senza mantenere  una tale posizione di direttore qui negli Stati Uniti.

La scena sta cambiando comunque, perché ora ci sono direttori di musica americani in  San Francisco,  Seattle, Salt Lake City, Denver, Boston, New York, Buffalo, Atlanta e Washington D.C., tanto per cominciare. La nozione di: ‘Ciò che è importato deve essere per forza superiore a quello domestico’ comincia a sparire.. 

Q: “La sua scelta di repertorio spesso dà risalto alle grandi composizioni romantiche del diciannovesimo secolo. Perchè non dirige molta della musica del ventesimo secolo e neppure di quella contemporanea?”
CC: “I consigli e le amministrazioni di orchestre fanno molta attenzione ai programmi. Ed i direttori sono anche sensibili alla ricettività dei loro pubblici. È una questione di formazione. Non esiste nessuna ragione per la quale i pubblici dovunque non possono essere introdotti, sempre con delicatezza, alla nuova musica, ed apprezzarla  completamente, come è giusto e naturale.

Personalmente ho fatto tanti di primi teatrali mondiali  e delle prime letture. Il problema è che come direttore giovane, si ha la voglia di affrontare i monumenti grandi della musica occidentale—la nona di Beethoven,, il Missa Solemnis, la messa di Bach in B minore, l’Otello di Verdi. Ciò non annulla la responsabilità di fare la musica nuova, ma la sua riuscita sarà più forte se la presentiamo nel momento e sotto le condizioni migliori. 

Q: “Quali sono i motivi per cui tante orchestre non sono in grado di ottenere il sostegno sufficiente per sopravvivere?
CC: "I patroni delle arti tradizionalmente e ripetutamente  hanno salvato innumerevoli  organizzazioni artistiche in questo paese. Di nuovo, si tratta di formazione. Se studenti fanno 12 anni in scuola prima dell'università, senza istruzione nell'apprezzamento di musica, nel canto, e neppure imparano a suonare nelle associazioni della scuola, nè vengono portati ai concerti, all'opera o al balletto, e se le organizzazioni artistiche non vengono regolarmente alle scuole per condividere la loro arte con i studenti, sarebbe un'aspettativa insensata pensare che questi stessi studenti, da adulti, diventino parte del pubblico classico. Spetta a noi, è la responsabilità di tutti di condividere le grandi opere d'arte con gli allievi giovani. La musica ha un'influenza enorme sui giovani. Molti giovani di oggi percorrono strade che portano ai guai. Bisogna usare il potere della musica per penetrare i cuori di tutta la gente, ed ispirare speranza, coraggio e fiducia per il futuro.

Dobbiamo muovere verso uno spostamento enorme di paradigma per quanto riguarda la formazione di arti, e non contare solamente sulle scuole per fornire l'istruzione di musica, come non dovremmo dipendere sul nostro governo per sovvenzionare le arti. Certo, in Europa, governi di alcuni paesi sostengono le istituzioni culturali su grande scala, ma qui non siamo in Europa. Certamente non mi metterei contro alla sovvenzione governativa delle arti, ma la realtà degli Stati Uniti -- indipendentemente da quale partito è in potere,  o se le tasse sono sollevate o abbassate -- è che ci sono molti  individui ricchissimi che hanno stabilito i fondi per contribuire  i  loro soldi, e società globali enormi che hanno accumulato mucchi incredibili di contanti. E non c’è ragione per la quale in avvenire, con l’aiuto di educazione, coloro che controllano I libri di assegni non sarebbero felici di contribuire a rendere l'arte e la musica disponibili per tutto Senz’altro avverà. Già molta gente si rende conto quanto è sbagliato, per sostenere la propria organizzazione di arti, dipendere da un gruppo sparso di angeli " 

Q: “I nostri pubblici non stanno diventando più giovani . Secondo Lei, ci sarà eventualmente una crisi di vendita biglietti  poichè il pubblico invecchia e non viene sostituito da una generazione successiva?”
CC: "Al congresso annuale di 2002 della lega americana della sinfonia orchestrale, Gary Graffman ha presentato un esposto interessante, in cui ha dichiarato che nella sua gioventù, il pubblico era prinipalmente composto di persone dai capelli grigi, e continua ad essere così oggi, 50 anni dopo! Recentemente ho assistito ad una prestazione in Central Park della città de New York, e fui contento di trovare là  una folla relativamente giovane. Quelli con capelli grigi erano certamente nella minoranza. 

Le cose non sono così terribili quanto a volte sembrano. Per esempio, ci sono aziende di opera lirica dappertutto negli StatiI Uniti che certamente non esistevano 30 anni fa. C’è una grande profusione di festivali estivi di musica nelle montagne, nel deserto. Ora è possibile comprare le registrazioni delle opere complete di molti compositori,  che non erano disponibili neanche 20  anni fa. Ora ci sono video e DVD di quasi ogni opera che è messa in scena oggi. Di nuovo, questo è uno sviluppo relativamente recente, degli ultimi 20 anni. Molte biblioteche pubbliche tengono le registrazioni di gran parte del repertorio standard e molte registrazioni del repertorio più esoterico. È diventato abbastanza comune generare la musica su un computer personale, o persino su un laptop, usando software virtuale che funziona da studio di registrazione. C’è un software che costa centinaia dei dollari, che viene a sostituire l'apparecchiatura che vale al di sopra di dieci mila dollari. Così la  musica digitale è resa più accessibile e più facile da comporre. In questo modo non si può generalizzare dicendo: ‘Tutto va male’, perché questi sviluppi molto positivi contribuiscono alla situazione attuale.” 

Q: “Quali sono le sue preferenze per quanto riguarda la sonorità ed il colore orchestrali? È ci sono orchestre particolari di cui lo stile è più vicino al vostro suono ideale che non altri?”
CC: “Forse questo la sorprenderà, ma celebro i suoni ed i colori e gli stili che distinguono certe orchestre e le regioni in cui si trovano dagli altri. Si deve ammirare ciò che von Karajan realizzò a Berlino; che Levine ha costruito al teatro Metropolitano di New York, e si può veramente meravigliarsi dell'abilità di leggere musica a vista di alcune delle orchestre americane e inglesi. Da una parte, come le esigenze orchestrali si sono sviluppate continuamente, diventando sempre più raffinate durante gli ultimi 100 anni, la tendenza verso un suono omogeneizzato e unificato è cresciuta. Ma c’è ancora qualcosa molto particolare quando un'orchestra russa suona I brani di Tchaikovsky. Esiste senz’altro d una certa sonorità che non può essere replicata da nessun altra parte. Infatti, è un'esperienza straordinaria e spirituale condurre la musica russa con gli artisti russi per i pubblici russi! Nella stessa maniera, non dimenticherò mai la prima volta ho sentito la Filarmonica di Vienna suonare il primo movimento della Sinfonia Pastorale di Beethoven—ecco un suono individualizzato ed unico!

Che cosa è la sonorità? È un'espressione che viene dai cuori dei musicisti. È una cosa molto soggettiva.

Non c’è nessun colore o stile che si può dire superiore a tutti gli altri—basti che non sia stonato! I direttori sono leggendari per la loro creazione di stili determinati dal suono. Stokowski era un organista—and si interessava moltissimo di colori. Cercando di ottenere un colore differente, chiese persino ai suonatori dei legni di cambiare le canne. Toscanini ed Ormandy suonavano gli archi che diventavano una chiave al loro suono. Toscanini, che inizialmente suonava il violincello, costantemente incitava l'orchestra a cantare, mentre vibrava sopra il suo cuore un manico immaginario del violincello. Le orchestre una volta suonavono con il portamento. Ora è considerato tabù—ma negli anni ‘20 e all’inizio degli anni ‘30 fu abbastanza comune e molto bello.” 

Q: “Questo ci porta al concetto degli strumenti originali. Lei utilizza gli strumenti originali ed i musicisti specializzati nelle sue prestazioni della musica dei diciassettesimo e diciottesimo secoli?”
CC: “Certamente i compositori quali Bach, Mozart e Beethoven costantemente cercarono e celebrarono nuovi, migliorati, superiori strumenti che diventarono sempre più forti e più versatili. Questa specie di evoluzione nello sviluppo degli strumenti è continuata dopo le loro morti, fino ad oggi. E non vedo ragione per limitare i miglioramenti drammatici ed ampi che continuano a venire, soltanto perchè le vite di questi compositori si sono conclusi!

Determinate funzioni dell'articolazione e della archettatura sono state influenzate dalla progettazione e dalle limitazioni di vecchi strumenti. Ecco il dilemma: quando bisogna rispettare un pò meno l'articolazione richiesta dagli strumenti di un determinato periodo di fronte a ciò che è inerente alla musica stessa?

Per esempio, Leonardo da Vinci progettò uno strumento affascinante che unì la sonorità degli archi (tramite l’impiego dei capelli dell’arco che toccarono le corde) con l’ agilità di una tastiera, e il potere di sostenere il suono di un’organo, realizzato con un pedale che causò il girare di una rotella  fatta di capelli di arco! Nell’Adagio per archi di Barber, in cui bisogna tenere intatto una   linea lyrica molto lunga — il regolare cambiarsi del senso dell’arco da una sezione degli archi risulta troppo distraente. In questo caso invece, lo strumento di da Vinci sarebbe ideale per evitare questo problema.

Chiaramente ci sono vantaggi nell’utilizzare determinate pratiche di prestazione da ogni periodo storico, e sono convinto che i compositori del passato sarebbero molto contenti  ad incontrare il suono e le capacità degli incredibili strumenti moderni che sono costruiti oggi. La prospettiva più saggia è di mantenere una mente molto aperta. Più importante dello strumento che si usa  o l’articolazione che viene adoperato —è il fatto che I musicisti suonano dal cuore. Sono ispirati dalla musica? Ed il pubblico – è emozionato, eccitato - diventa rattristato e commosso?”